خرید اکسسوری زنانه و مردانه
خرید کفش ورزشی, لوازم دیجیتال ,شارژ, اکسسوری زنانه, ساعت مچی مردانه , ساعت مچی مردانه, کفش اسپورت مردانه,خرید اکسسوری زنانه و مردانه
خرید کفش ورزشی, لوازم دیجیتال ,شارژ, اکسسوری زنانه, ساعت مچی مردانه , ساعت مچی مردانه, کفش اسپورت مردانه,تحقیق معماری ایلخانی
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 28 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 24 |
تحقیق معماری ایلخانی
به نام خدا
خصوصیات عمده معماری ایلخانی
آثار ساختمانی دوره ایلخانی مرحله ای از تاریخ پیوسته معماری اسلامی ایران است و اشکال دوره های قبل و خصوصیات طرح و جزئیات آنها را منعکس می کند.
سبک معماری دوره ایلخانان مستقیماً از سبک آثار ساختمانی دوره سلجوقی اقتباس شده است.
معماری سلجوقی و ایلخانی از حیث اوضاع و شرایط متظاهر شدنشان با هم شباهت دارند.
در دوره سلجوقیان و همچنین در دوره ایلخانیان ساختمان های دینی از قبیل مساجد و مدارس و زیارتگاه ها و مقبره ها بر ساختمان های غیردینی رجحان داد شد و این نشانه کامیابی اقتصادی آن زمان است.
در دوره ایلخانی مساله عمده تلفیق و ترکیب اشکال ساختمانی و تزئینی موجود بود.
معماریان دوره ایلخانی همه نقشه و مصالح و روش ساختمانی دوره سلجوقی را اقتباس کردند و مقبره برجی در معماری سلجوقی اهمیت داشت و در دوره ایلخانان از آنها به عنوان الگو استفاده شد.
در ساختمان های دوره ایلخانان اهمیت زیادی به عمودیت و ظرافت اشکال منتخب داده شده است و با مقایسه با آثار ساختمان های سلجوقی، نسبت اطاق ها تغییر داده شده و اطاق ها از نظر بلندی، نسبت به اندازه های افقیشان، بلند شده اند. در دوره ایلخانان نسبت به دوره سلجوقیان، ایوان ها باریکتر و قدرت ساختمانی بنا عمداً تمرکز داده شده است. حد فاصل خارجی و داخلی دیواره ها و جرزها در عمق کار شده و به همین جهت دیوارهای ضلعی نازک و جرزهای سنگین گوشه ای بوجود می آورد. در داخل شبستان دیوارها را به همان ترتیب نازک می ساختماند و فقط نقاطی را که تمام سنگینی گنبد بر روی آنها بود، ضخیم می ساختند.
از دوره ساسانیان معماران ایرانی از نیم طاق به عنوان واسطه میان محوطه مربع شکل بنا و گنبد مدور استفاده می کردند. استعمال این شکل باستانی مداومت یافت، بدون آنکه بناهای مسلمان احساس کنند که برای قرار دادن گنبد بر روی ساختمان مربع شکل به شکل دیگری از بنا نیازمندند. با این حال نیم طاق، میانی سایه افکن ظاهراً حساسیت سازندگان را علیه خود برمی انگیخت و در دوره سلجوقیان قبه های مقرنس برای از میان بردن نیم طاق میانی بکار رفت. در دوره ایلخانان نوع و شکل قبه و گنبد سلجوقیان ادامه پیدا کرد و قبه های مقرنس رونق بیشتری پیدا کرد.
معماری ایلخانی هم جنبه جهانی و امپراطوری داشت و هم جنبه محلی و همچنین نفوذ خارجی در قسمت معماری زیاد نبود.
طبقات ابنیه
ساختمان هایی که دارای جنبه دینی هستند، عبارتند از:
1. مسجد 2. مدرسه 3. مقبره
مسجد: مسجد در شکل کامل ایرانی خود دارای این خصوصیات است در اول محور طولی بنا سه در ایوان قرار دارد که جلوی آن صحن باز واقع است. طاق نماهای دور صحن به چهار ایوان ختم می شوند که در ایوان در محور طولی و دور ایوان در محور عرضی قرار دارند و شبستان ها در پشت طاق نماها واقعند. ایوان اصلی در محور طولی مسجد و روبروی ایوان ورودی که سوی دیگر صحن است قرار دارد و به شبستان مربع شکل باز می شود که گنبد دارد و در دیوار انتهایی آن، در انتهای محور طولی مسجد محراب واقع است.
قدیمی ترین مسجد موجود در ایران که همه این عوامل را دارد مسجد جامع زواره است.
از دوره ایلخانان فقط یک بنا که واجد که شرایط فوق باشد وجود دارد که مسجد جامع ورامین است.
مدارس، نقشه کلی مدرسه به ------- شبیه نقشه مسجد است که با وجود اختلاف در مورد استفاده از آنها، نقشه مدرسه های ایران نقشه مدرسه ـ مسجد نامیده شده است.
مقبره ها: به دو دسته تقسیم می شوند: دسته اول آنهایی که شبستان مربع شکل گنبددار دارند و دسته دوم مقبره های برجی با اشکال مدور و مربع و چندوجهی.
درباره ساختمان های غیردینی ذکری مختصر کفایت می کند.
کاروانسراها: شکل کاروانسراها از لحاظ مسکونی دور صحن حیاط شبیه شکل مدرسه است، بجز آنکه صحن حیاط آن خیلی بزرگتر است. صحن بزرگ برای نگاهداری حیوانات بارکش کاروان بکار می رفت و دیوارهای خارجی ----- بود و شبستان گنبددار به ندرت در پایان محور طولی ساخته می شد.
رابطه ابنیه با محل آنها
مقبره دوره ایلخانان به پیروی از رسم قدیم جدا ساخته شده و از همه سمت ---- -بوده است. شواهد ابنیه ی باقیمانده نشان می دهد که قبور سلاطین در نقاط مخصوص قرار داده می شد و قبر افراد بسیار مهم گاهی در ناحیه ای معمور در نزدیکی مسجد یا زیارتگاه انتخاب می شد، ولی محل معمول برای ساختمان مقبره های برجی یا زیارتگاه یکی از قبرستان های محلی بود.
علاوه بر مقبره ها یک نوع ساختمان دیگر نیز معمولاً منفرد است و آن کاروانسراها بود که یا در خارج شهر در امتداد جاده های تجاری و یا نزدیک دروازه شهر ساخته می شد.
بناهایی که برای مصارف دیگر ساخته می شد معمولاً در نواحی آباد برپا می گردید و جهت معین و محور طولی داشت. چون این بناها جنبه دینی داشتند، جهت آنها در جهت معین محراب قرار داشت و طول بنا از سردب ورودی تا محراب بود.
گاهی محدودیت های مکانی، یا رابطه لازم ساختمان یا ابنیه موجود، مستلزم آن بود که محراب در نقطه ای غیر از انتهای محور طولی نقشه قرار گیرند. از جمله محراب زیارتگاه ---- بکران، نزدیک اصفهان که در دیوار کوتاهی که جلوی سمت باز ایوان قرار دارد، ساخته شده است.
وقتی ساختمان ها در نقاط معمور بنا می شدند، یا راه های ارتباطی به دقت به آن ناحیه مرتبط می شدند و یا اینکه به راه های ارتباط توجهی نمی شد و در آن صورت خیابان ها و کوچه ها طوری تغییر داده می شدند که از مقابل بنا عبور کنند.
استادانه ترین و از نظر معماری زیباترین وسیله اهمیت دادن به سردری که به خیابان باز می شد، بلند ساختن آن و قرار دادن دو مناره در دو طرف آن بود. این نوع معماری از دوره ایلخانان به بعد متداول گردید.
در دوره ایلخانان رسم دیرین اسلامی در ایران یعنی ساختن ابنیه مرکب در دستگاه های متعدد ادامه یافت. به نظر می رسد که نمو اینگونه مجموعه ساختمان با تراکم و ازدیاد ابنیه، از خصوصیات معماری اسلامی در ایران بوده است.
هم در دوره های قدیم تر و هم در ادوار بعد مساجد چندین شهر در ابتدا یا در انتها بازار سرپوشیده و یا در جوار مسیر آن قرار داشت، در حالی که هیچ یک از مساجد موجود از زمان ایلخانان چنین وابستگی ندارد.
برای ساختمان مهم معمولاً محل مرتفع ترجیح داده می شد.
روش و مصالح ساختمانی
به نظر می رسد که از دوره های قدیم تر مدارکی حاکی از طرح ریزی و نقشه کشی قبل از آغاز ساختمان وجود داشته باشد و فقط یک مدرک کوچک می رساند که ساختمانی دوره ایلخانی از روی نقشه های مطالعه شده ساخته می شد.
در مورد آثاری که تزئینات مفصل و پرکارتر دارند احتمال می رود که برای انجام و اتمام قسمت های تزئینی وقت بیشتری لازم بوده تا برای زیرسازی خود بنا.
از وقتی که طرح ساختمان بر روی زمین ریخته می شد تا وقتی که ساختمان به اتمام می رسید به طور قطع یک نوع مقیاس اندازه گیری به کار برده می شد، صرف نظر از اینکه از نقشه ترسیم شده پیروی می شد یا نه؟
نقش استاد کار ماهر
نام عمده ای از استادکارها که در ساختمان ها یا تزئین بعضی از ابنیه دست داشته اند در نقاط مختلف ساختمان ها باقیماند همکاران است. از جمله در کتیبه های تاریخی و در انتهای کتیبه های دینی یا به صورت امضا در کتیبه های محراب یا در داخل حاشیه یا صفحه یا دایره ی کوچکی که مخصوص این کار تعبیه گردیده است.
انواع آجر
آجر معمولی
آجر کوچک: آجرهای مربع شکل بکار رفته در دوران سلجوقی
آجر تراشدار: خشت تر را در قالب معمولی تراشیده و با چاقو یا سیم تغییر شکل داده و بعد پخته اند. به کار رفته در ساختمان ها با آجرکاری مفصل
آجر قالبی مخصوص: به اشکال معین برای قسمت های مختلف و مخصوص بنا، از قبیل ستون چه های زاویه
خست: به 3 طریقه بکار می رفته است:
- · کلیه بنا از خشت
- · دیوارهای پایین از خشت و گنبد از آجر
- · هسته مرکزی دیوار از خشت و سطح نمای آن از آجر
آجر مستعمل: در بسیاری از ساختمان این دوره از آجر قدیمی استفاده می شده است.
بندکشی: اغلب ساختمان ها بعد از آنکه ساختمان دیوار به اتمام می رسید، بندکشی می شد. معمولاً بندکشی طوری انجام می یافت که هم سطح دیوار باشد.
آجرچینی: به طور کلی در آجرچینی ساختمان های دوره ایلخانان علاقه کمتری به تنوع طرح ها و توجه کمتری به تناسب نزدیک لایه های طرح با خود ساختمان نشان داده شده است.
گچ: در دوره ایلخانان گچ به آهک ترجیح داده شده است و ترجیح گچ به آهک از آن جهت بود که زودتر خود را می گیرد و کمک بزرگی به طاقنماها و سقف ها بر روی پوشش های موقت یا دائم به شمار می آمد. نمونه ها نشان می دهد که اغلب گچ با خاک رس و شن و ماسه و حتی گل مخلوط می شده است.
انواع آجرچینی:
- 1. آجر معمولی
- 2. آجرچینی معمولی دو رجه
- 3. طرح مربعی اریبی (یا طرح لوزی)
- 4. اسامی یا عبارات مقدس
- 5. طرح تسمه ای (یا طرح صلیبی یا مشبک)
- 6. طرح زاویه دار
- 7. طرح جناغی
سنگ صاف
در شش بنا یعنی مقبره برجی سلماس و خیاو و دو مقبره برجی در مراغه و کاروانسرای مرند، پی بنا از سنگ صاف ساخته شده که از دو تا پنج ردیف افقی تشکیل یافته و سطوح عمودی پی با سطح دیوار تراز است.
قلوه سنگ و پاره آجر
از دوره ایلخانان فقط یک ساختمان از این قسم باقیمانده و آن مقبره پیر بکران در حوالی اصفهان است. در این دوره در سه ساختمان زیرسازی دیواره از قلوه سنگ و روکش آن یا از آجر و یا از سنگ صیقلی شده است. این ساختمان ها عبارتند از: برج مدور در ربع رشیدی تبریز، مقبره برجی منهدم شده در ری و زیارتگاه داخلی صحن مسجد جامع شیراز.
چوب: چوب غالباً به شکل قطعات مدور و دراز بکار رفته و به موازات جهت دیوار به صورت افقی قرار داده شده است. در ابنیه دوره های قبل از ایلخانان استعمال چوب به این طرز کاملاً مرسوم بود.
برای نگاهداری بعضی از قسمت های بنا نیز چوب بکار می رفته است. در مسجد جامع علی شاه تبریز تیرهای چوبی که به زاویه قائم در جهت دیوار قرار داده شده اند هره های دیوار آجری را که تا 20 سانتیمتر از صفحه پایین دیوار جلوتر هستند نگاهداری می کنند.
در مسجد جامع ورامین طاق های مقرنس و سردرهای ورودی بوسیله تیرهایی که از طاق آجری نیم دایره بیرون آمده آویزان شده و نگاهداری می شود.
آهن: در محل تلاقی در گوشه خارجی سردرب ورودی کاروانسرای ----، یک قطعه آهن به شکل زاویه قائم جهت اتصال به چوب میخکوب شده است. این عامل استحکام همزمان با ساخت کاروانسرا به کار برده شده است.
خصوصیات ساختمانی
شالوده: از فرسودگی و سایش اطراف بناهای موجود معلوم می شود که پی بنا معمولاً از سنگ و قلوه بوده است.
پلکان: در همه سازه های این دوره پله های معمولی داخل مارپیچ که دور ستون مدور آجری می گردد وجود دارد.
طاق ها: دوره ایلخانان برای تکامل گنبد دو جداره آجری ممتاز است و انواع دیگر طاق های این دوره از دوره سلجوقیان معمول و متداول بوده است. از این دوره هیچگونه وسیله جدید فنی و اشکال تازه پدید نیامده و چون سطوح ساختمانی زیر طبقات طرح های تزئینی پنها بود، علاقه زیادی نسبت به زیرسازی و ابتکار ساختمانی در انها نشان داده نمی شد.
انواع طاق های دوره ایلخانی:
- · طاق ضربی
- · طاق روی جرزهای مربع یا مربع مستطیل
- · نیم گنبد
- · طاق های مقرنس
سطوح داخلی طاق ها را به انواع مختلف تزئین می کردند، ولی سطوح خارجی در معرض باد و باران و هوا قرار داشت. برای حفاظت سطح خارجی طاق با آن را با کاهگل یا خاک اندود می کردند یا پوششی از آجر صاف روی آن قرار می دادند.
بناهای دوره ایلخانان مانند بناهای دوره سلجوقی سعی داشتند طاق هایی با حداقل قالب و چوب بست بنا کنند.
استفاده مداوم از گچ عامل مهمی بود که بناهای ایرانی را قادر می ساخت بدون قالب نگهدارنده مرکزی، طاق های بزرگ بسازند.
در ساختمان های موجود از دوره ایلخانان، فواصل وسیع بین دو جرز که با طاق پوشیده شده باشد کمتر دیده می شود. به علاوه به نظر می رسد که بناهای آن دوره علاقه زیادی به ساختن انواع و اقسام اشکال گوناگون نشان نمی دادند. به همین جهت در حالی که هر یک از طاق های نقاطی از مسجد جامع اصفهان که به دوره سلجوقیان نسبت داده می شود، با طاق مجاور خود فرق دارد، در مسجد جامع ورامین چند نوع محدود به کرات بکار رفته است.
در ابنیه دوره ایلخانان طاق های راهرویی غالباً ساخته شده و طاق های گوشه ای متداول بوده است. طاق های برخوردگاه دو سقف به ندرت دیده می شود و در فواصل دیوارهای مسجد جامع ورامین پیدا می شود، ولی طاق های صاف که بر سردرهای ورودی و سرسراها، مانند سرسرای مقربه اولجایتو و مسجد جامع یزد دیده می شود، در این دوره بیش از دوره های قدیم بکار رفته است.
گنبدها: بیست و هشت عد از ابنیه دوره ایلخانان دارای گنبد هستند و تعدادی دیگر زمانی گنبد داشته اند که باقی نمانده است.
انواع گنبد:
- · گنبد منفرد
- · گنبد دو جداره واقعی
- · گنبد داخلی که زیر سقف مخروطی شکل یا گنبد چادری چند سطحه پنهان است.
هر سه نوع گنبد قبل از دوره ایلخانان در ایران مرسوم بوده است. نوع اول زاویه مستقیم گنبدهای دوره ساسانی است و نمونه های بسیاری از آن در ابنیه سلجوقی پیدا می شود. واضح‌ترین نمونه اصلی نوع دوم، مقبره سلطان سنجر در مرو است و معروف‌ترین نمونه نوع سوم، گنبد قابوس می باشد.
در گنبدهای دوره ایلخانان کوشش برای ازدیاد عظمت و ابهت و یافتن راه حل تازه برای مسائل ساختمان آشکار است. گنبد دو بر در ایران، که در این که در این دوره آغاز شد تا دوره تیموری و صفوی ادامه یافت.
طرح گنبد بیضی شکل نوک تیز در دوره ایلخانان بسیار شبیه مقطع قوس نوک تیز راهروها و قوس دیوارهای ابنیه است. این شباهت طرح ممکن است کوشش ---- بوده است و نیز نمونه گنبد نوک تیز بیضی شکل دوره ایلخانان روی استوانه بلند منجر به لغو گنبد پیاز شکل گردید که در قرن پانزدهم و قرون بعد رواج یافت.
در این شکل اصول ساختمانی فدای حداکثر تاثیر احساساتی شده است. اینگونه گنبدهای پیازی شکل روی استوانه مدور بلند از خصوصیات طرح قرن پانزدهم است و روی مقابر و مساجد مشهد و سمرقند دیده می شود و تا دوره صفویه عمومیت داشت و مورد توجه بود.
از فواید گنبد دو بر آن بود که گنبد داخلی شبستان با تزئینات مفصل و پرکاری که داشتند از آسیب هوا محفوظ می ماندند. چندین ساختمان دارای گنبد دو بر، پلکانی بین دو دیوار دارند که به فضای دو گنبد منتهی می شود. این فضا در پایهی گنبدها نیم متر عرض دارند و پله ها برای بازرسی بنا و تعمیرات بکار می رفته است.
گنبدهایی که در این دوره ساخته شده است از لحاظ نسب و سنت مستقیماً به دوره ساسانیان ـ با واسطه دوره سلجوقیان ـ می رسد و در ضمن توجه خاصی مبذول گردیده که ساختمان آن طوری باشد که حداکثر استحکام ممکن رعایت شده باشد.
طاق نماها
در دوره ایلخانان اغلب روی هره پیش آمده که چند سانتیمتر عمق داشت، ساختن طاق شروع می شد.
پا طاق مقرنس: مقرنسکاری را به طریق زیر انجام می گرفته است:
پر کردن یک ناحیه یا سطح مقعر با دو یا چند طبقه ربع گنبدی کوچک که در آن راس ربع گنبدها در هر طبقه از طبقه زیر پیش آمده تر است.
مقرنسکاری از خصوصیات معمولی معماری سلجوقی بود، ولی در دوره ایلخانان اشکال مزبور کاملتر، مفصلتر و تنوع زیاد حاصل کرد.
معماری اصفهان 50 ص
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 1442 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 50 |
تحقیق معماری اصفهان
(درخشنده ترین نگین انگشتری معماری و شهرسازی عصر صفوی)
موقعیت: میدان امام حسین(ع) خیابان سپاه
سال تاسیس: 11 هجری قمری (دوره شاه عباس اول)
طول تقریبی: 507 متر و عرض 158 متر
سه بنای مسجد امام ، مسجد شیخ لطف الله و سر در بازار قیصریه با طاقهای متحدالشکل به هم مربوط شده اند این میدان محل انجام مسابقات و بازی های معمول آن عصر (چوگان، قاپوق اندازی) بوده و سان و رژه سربازان بوده است. غرفه های دو اشکوبه محل داد و ستد و تجارت بوده دور تا دور این میدان را احاطه کرده است.
چهار طرف میدان چهار بازار قرار گرفته که به وسیله مغازه های داخل میدان به میدان مربوط می شوند
قسمتهای دیدنی میدان عبارت است از:
چهار بنای معروف مسجد امام
مسجد شیخ لطف الله
عمارت عالی قاپو
سر در بازار قیصریه
دو دروازه سنگی چوگان در شمال و جنوب میدان
با انتخاب اصفهان به پایتختی و گسترش شهر به طرف جنوب، میدان عظیم امام با طول تقریبی 507 و عرض 158 متر در شرق گردشگاه چهارباغ به عنوان یکی از ویژگی های عصر صفوی مطرح گردید. در طراحی شهری این میدان به عنوان عضو اصلی گسترش شهر مورد توجه قرار می گیرد و تا مدتها بعد از بزرگترین و زیباترین میدان های جهان نامیده می شود.
میدان امام به جای میدان کوچکی که از دوران تیموریان باقی مانده بود احداث گردید. به هنگامی که دو مسجد امام و شیخ لطف الله و سردر بازار قیصریه ساخته شد این 3 بنا با طاقهای متحدالشکل به هم مربوط شدند و با پایان یافتن میدان و خاتمه تزئینات، کف آن شن ریزی و مسطح شد. از این زمان بود که میدان برای انجام مسابقات و بازی های معمول آن عصر مانند چوگان و قاپوق اندازی مورد استفاده قرار می گرفت و سان و رژه سربازان و سپاهیان نیز در همین محل انجام می شد. دو ستون سنگی که در جلو مسجد امام واقع شده و قرینه آنها نیز روبروی بازار قیصریه هستند بیانگر انجام بازی چوگان و سایر ورزش ها در میدان می باشند.
« در گرداگرد کناره میدان نهری به عرض 3 متر و عمق 2 متر جریان داشت. در طول نهر ردیفی از درختان چنار بر رهگذران سایه می افکند. میدان روزها اغلب پوشیده از چادر دستفروشان بود و در طول روز افرادی از ملیت های مختلف نظیر انگلیسی، هلندی، پرتغالی، عرب، ترک، یهودی، ارمنی، روسی و هندی به این محل می آمدند ».
شبها نیز میدان به محل تردد بازیگران، شعبده بازان، خیمه شب بازان، بند بازان و قصه گویان تبدیل می شد.
به غیر از بناهای تاریخی چهارگانه که در چهار سمت میدان قرار گرفته اند و به جز خیابان هائی که از میدان می گذرند دور تا دور میدان را غرفه های دو اشکوبه احاطه کرده اند.
این غرفه ها در آن روزگار به داد و ستد و تجارت اختصاص داشتند. همچنان که امروز همین کاربری حفظ شده و انواع صنایع دستی و منسوجات کار اصفهان در آنها به مسافران و گردشگران عرضه می شود.
چهار طرف میدان، چهار بازار قرار گرفته که به وسیله مغازه های داخل میدان به میدان مربوط می شوند. این بازارها در روزگار صفویه هر یک به شغلی اختصاص داشت.
بیشتر سیاحان و جهانگردانی که از اصفهان مطلب نوشته اند بر شکوه و عظمت میدان نقش جهان تأکید کرده و از حضور سفرا و نمایندگان خارجی و سایر اتباع کشورهای دیگر در این میدان خاطراتی را ذکر کرده اند.
به نوشته برخی از این سفر نامه ها، بسیاری از مذاکرات تاریخی که بین دولتمردان ایران و فرستادگان خارجی انجام می شد در همین میدان صورت می گرفت.
مقدمات احداث موزه بزرگ اسلامی در طبقه فوقانی میدان انجام شده و به زودی میدان بزرگ و با عظمت امام محلی برای نمایش و ارائه آثار اسلامی خواهد بود.
آنچه درباره میدان امام می توان گفت اینکه این اثر نفیس و با شکوه که در دنیا از شهرتی چشمگیر و بی نظیر برخوردار است با مجموعه عناصر و عملکردهائی که در نقش های سیاسی، مذهبی، اقتصادی، توریستی، و تفریحی داشته پیوسته در آسمان هنر و زیبائی ایران و جهان می درخشد. بطوری که با جرأت می توان ادعا کرد که این میدان همراه با فضاهای تکمیلی و عناصر مربوط به آن یعنی عمارت عالی قاپو، مسجد شیخ لطف الله، مسجد امام، توحید خانه، سردر قیصریه و راسته بازارها به تنهائی با تمام زیبائی ها و جاذبه های جهانگردی ایران برابری می کند.
تحقیق معماری ایران 103 ص
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 71 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 125 |
تحقیق معماری ایران
تزئینات در معماری ایرانی
گره :
همانطور که در جزوات قبل به خصوص جزوات مربوط به شیوه رازی و آذری توضیح دادیم هنرمندان اسلامی بدلیل عدم امکان استفاده از نقوش انسانی و حیوانی ناچار به نقوش هندسی روی آوردند و دراین زمینه به قدری پیشرفت کردند تازیباترین و منطقی ترین و مناسب ترین طرح ها و نقش های هندسی را به وجود آوردند . استفاده از نقوش هندسی در تمام رشته های هنری (تولیدی) و به خصوص معماری جلوه گر شد تا آنجا که کاملترین و انسانی ترین این نقش ها را درابنیه اسلامی می بینیم . البته در دوران صدر اسلام (خراسان) به دلیل گرایش به سادگی و پرهیز از تزیین ساختمان کمتر با نقوش تزیینی روبرو هستیم ولی از شیوه رازی به بعد (عهد سلجوقیان به بعد) استفاده از این گونه تزیینات در ساختمانها به طور جدی و رسمی شروع می شود و روبه تکامل میگذارد تا آنجا که دردوره مغول و تیموری با بهترین نمونه های این تزئینات مواجه می شویم .
البته در عهد سلجوقیان نیز بکاربردن نقوش هندسی آجری (گره سازی با آجر) به طور جدی و با بهترین کیفیت ممکن معمول بوده است . به هرحال نقوش تزئینی هندسی در معماری به صور مختلف ظهور می کنند که عبارتند از : گره ، کاربندی (رسمی بندی – یزدی بندی .....) ، مقرنس به دلیل اهمیت بیش از اندازه این تزئینات و هم چنین به دلیل اینکه داوطلبان رشته معماری کمتر با آنها آشنا هستند و، همین طور به دلیل تأکید بر این مسئله در کنکور ورودی دانشگاه ها ، در این جزوه سعی کرده ایم که شما داوطلبان عزیز را تا آنجا که ممکن است و لازم با این نقوش هندسی آشنا کنیم .
به طور کلی گره ها یک نوع تزئین معماری هستند که بر اساس قانون و قاعده ای معین و با استفاده از خطوط مستقیم شکل می پذیرند . گره ها انواع و اقسام مختلفی دارند که می توانند برروس سطوح مستوی (ناصاف) یا صاف (درها ، پنجره ها ، دیوارهای عمودی و ...) و برروی سطوح منحنی (قوس زیر گنبد ، زیر سردر ورودی ، نیم گنبدها و.... به طور کلی تمامی پوشش های افقی ساختمانها) اجرا گردند.
البته وقتی گره برروی سطوح منحنی اجرا گردد ، بیشتر به آن کاربندی یا مقرنس می گویند .
بنابراین می توان گفت که گره عبارت است از کلیه نقوش تزئینی هندسی که اگر برروی سطوح صاف و مستوی اجرا گردند همان گره نامیده می شوند و اگر برروی سطوح منحنی اجرا گردند کاربندی یا مقرنس ، البته تمام این تزئینات خود تقسیمات متعدد و گوناگونی دارند که آشنایی با تمام آنها شاید غیر ممکن باشد .
به هرحال به طور کلی گره ها می توانند با مصالح مختلفی چون : چوب ، عاج ، گچ ، کاشی ، آجر ، به تنهایی یا به صورت ترکیب با هم بکارروند (مثل ترکیب چوب و عاج جهت گره سازی درب یا پنجره یا ....) اولین نکته قابل ذکر در گره آن است که هر گره درزمینه (قاب) مخصوص به خود محدود می شود ، یعنی به وجود آمدن شکل گره از به وجود آمده زمینه آن جدا نیست . هر گره از عناصر خاصی به وجود می آید (دراصطلاح هنرهای سنتی به این عناصر یا مدلهای تشکیل دهنده فرم عمومی گره ها آلت می گویند) که هر کدام از آنها اسامی خاص خودرا دارند . مثل : شمسه ، سوسنی، پاباریک ، طبل، پنج ، و .... برای اینکه با هرکدام از تزئینات فوق (گره ، کاربندی، مقرنس) بهتر آشنا شوید در ابتدا تصاویری از آنها را در ساختمانهای مختلف نشان میدهیم . در اینجا منظورما فقط آشناشدن با شکل ظاهری این تزئینات است تا بتوانیم آنهارا از هم تمیز بدهیم و تفکیک کنیم . بعد با نقشه این نقوش هندسی نیز آشنا خواهیم شد .
درشکلهای 4تا1 نمونه های مختلف گره را درابنیه گوناگون می بینید . در شکل 1- (مسجد مطهری) علاوه بر گره که بربالای سردرساختمان ملاحظه می کنید ، نمونه ای از مقرنس نیز درزیر قوس (طاق) ورودی مشاهده می شود .
در شکلهای 2و4 ، نمونه گره سازی برروی گنبد را ملاحظه می نمائید که با کاشی بوجود آمده است . در اینجا ذکر این موضوع لازم است که : در صفحه اول همین جزوه نوشتیم که اگر گره برروی سطوح منحنی اجرا شود به آن کاربندی یا مقرنس می گویند ولی در این جا باید دقیق تر توضیح بدهیم و بگوئیم که اگر گره برروی یک سطح منحنی محدب اجرا شود (پوسته خارجی گنبد) به آن همان اطلاق می شود (همانگونه که به این نقوش برروی سطوح مستوی گره می گویند) و اگر برروی یک سطح منحنی مقعر اجرا شود (پوسته داخلی گنبد یازیرسردرو قوس ورودی مثل شکل 1) ممکن است یا کاربندی باشد و یا مقرنس .
توجه داشته باشید که تزئینات کاشی کاری ساقه گنبد (استوانه ای که گنبد برروی آن استوار است ) را گره نمی گویند بلکه اینها خطوط تزئینی بنانی هستند . (شکلهای 2و3و4) . در شکل -3 یعنی گنبد سبز مشهد تزئینات داخل دیوار و طاق نماها را گره می گویند . اگر به دقت به شکل -4 توجه نمائید زیرطاق ورودی یک نمونه از مقرنس گچی قابل مشاهده است .
امیدواریم که با دقت در شکلهای 4تا1 منظور مارااز گره در ساختمانها متوجه شده باشید ، البته چهار شکل مذکور ، فقط گره سازی به کمک کاشی و برروی گنبد و سردر ساختمانها را نشان داده اند. در مورد گره سازی چوبی یعنی درب یا پنجره بعداً در همین جزوه بیشتر آشنا خواهید شد .دراینجا ضمن نشان دادن گره سازی در ابنیه سنتی ، بدلیل مهم بودن ساختمان مسجد و مدرسه مطهری به توضیح بیشتری در مورد این ساختمان می پردازیم . آغاز این ساختمان مهم در سال 1296 هجری قمری میباشد و در نزدیکی میدان بهارستان تهران واقع شده است . از مشخصات ارزنده این ساختمان کاشیهای مصور خشتی رنگارنگ آن است که دارای مناظر بسیار زیبا و بدیعی می باشد . همچنین از نظر حجاری و سنگ تراشی دارای ستون های یک پارچه سنگی و ازاره سنگی زیبا و قابل اهمیت است.
به طور کلی مدرسه مطهری در اعداد بزرگترین مدارس تهران است . طول آن 62 متر و عرضش 61 متر می باشد و دروسط آن حیاط بزرگ و مشجری قراردارد .
حال به معرفی چند نمونه از کاربندی می پردازیم . کاربندی به تزئینات زیر گنبد یانیم گنبد (سردرورودی و....) یا طاق نماها و ...... می گویند که از تقاطع و تداخل یک سری قوس های جناغی (قوسهای نوک تیزک در معماری بعد از اسلام در ایران رایج شد) به وجود می آیند . یک از عمده ترین خواص کاربندی انتقال نیرو (فشار یا وزن سقف) از بالا به پایه ها و دیوارهای عمودی است . علاوه بر این کاربندی یک عامل مهم تزئینی نیز به حساب می آید .
در شکل -5 فضای زیر گنبد مسجد امام اصفهان (مسجد شاه سابق) را ملاحظه می کنید . در شکل -6 هشتی ورودی مدرسه چهار باغ اصفهان و در شکل -7 سقف امامزاده شاه حسین کرمان نشان داده می شود .
در شکل -5 می بینید که کاربندی ساده و درعین حال بسیار ظریف مسجد امام اصفهان بکمک کاشی معرق پوشانده شده است . اگر به دقت به این شکل توجه نمائید ، متوجه خواهید شد که کاربندی از تقاطع قوسهای جناغی که نوک تمام آنها در یک ارتفاع معین قرار دارد به وجود آمده است . باز اگر با دقت بیشتری به این تصویر نگاه کنید متوجه خواهید شد که نقوش کاشیکاری معرق ، نقوش گیاهی بسیار جالبی هستند به این نقوش ، اسلیمی می گویند . اسلیمی یعنی منسوب به اسلام و به طور کلی به نقوشی اطلاق می شود که در ابنیه اسلامی به کار می روند ولی به طور مشخص تر منظور از نقوش اسلیمی ، نقوش گیاهی ، مثل ساقه و برگ گیاهان مختلف ، به خصوص ساقه مو و هم چنین نقوش حیوانی مثل بدن مار یا خرطوم فیل و.... می باشد .
البته نقوش حیوانی در طرح های اسلیمی بکار می روند که بیشتر منحنی باشند و حتی آنها را هم به صورت خلاصه در آورده به طوری که معلوم نمی شود که مثلاً فلان منحنی بدن ماریا خرطوم فیل است .
معماری اصلی 217
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 9232 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 232 |
معماری اصلی217
فصل اول:
مرمت و معماری
مفهوم مرمت
مبانی نظری مرمت
مرمت معماری ، روشی ویژه برای مهیا سازی زمینه جهت ارزیابی آثار و ابنیه گذاشته است که گاه با دخل و تصرف در بنا تغییرات بصری ایجاد می کند . مبانی نظری مرمت ، متکی بر اصولی است که در قرن نوزدهم مدون و ارائه گردید . هدف عمده آن عبارت بود از نزدیک کردن اثر معماری به فضای تاریخی خود ؛ در این راستا ایجاد شرایط لازم جهت استقرار بنا در محیط و فضایی که شکل گرفته است با لحاظ کردن روابط آن با فرهنگ ، سلیقه و ذوق زمان بنا ، ضروری است . از سوی دیگر مرمت معماری عبارت است از ایجاد شرایطی که بنا بتوانند مجدداً زندگی یافته و بعنوان عضوی ارزشمند و تکمیل کننده از دنیای زمان ما ، در حیات آن مشارکت فعل داشته باشد ، ضمن اینکه هویت شکلی و الگوی زمان تاریخی خود را حفظ و ارائه می کند . این تفکر به عنوان یک مبانی نظری ، حاصل یک نگاه تحلیلی و نقادانه در هنر است که با شاخص کردن تفاوت بین زمان حال و گذشته امکان معرفی زمان گذشته را فراهم آورده و آن را به مقیاس تاریخی خودش بر می گرداند . بی تردید ارحجیت نگاه تاریخی ، فلسفی و نقادانه ، تحویلی اساسی در همه زمینه ها ایجاد می کند ، که معماری اصیل بنا را با یک شیوه حسی از اقدام خلاقانه جدید متمایز می گرداند . از زمانی که اقدام ما در زمان حال می خواهد با استفاده از روشهای خاص خود به معرفی گذشته بپردازد ، درست از لحظه ضرورت احترام به گذشته شروع می شود . و در واقع در نتیجه این نگرشی است که حفاظت بنا مطرح می گردد . با این پیش فرض که بنا دارای ارزشی تاریخی ، کالبدی با محتوا و پیام فرهنگی ، اعتقادی است و از این لحظه به بعد بنای معماری حائز شرایط جهت انتقال به آینده می گردد . در نتیجه روند برنامه ریزی و کار ما مستلزم مبانی نظری و ابزارهای فنی مشخص شده و در واقع عمل معمار، مرمت کار برای پیوند گذشته بر حال ، یک عمل هنری تلقی می شود و تا زمانی که زنده و پویاست ، دارای حیات خواهد بود ، که یکی از رموز کار هنری تضمین تداوم این پویایی و حیات زنده است. بنا بر این مرمت معماری یک عمل آگاهانه در دو بعد نقدی و خلاق می باشد . نگاه عمده آن به تاریخی است که آمیخته با اعتقاد و فرهنگ است و این کالبد را مانند مصداقی عینی از کنش های اجتماعی می بیند
چرا مرمت می کنیم؟
یکی از سوالات اساسی که حول و هوش مرمت پیش می آید این است که چرا و به چه خاطر به مرمت بناها و یا به طور کلی به مرمت ثروتهای فرهنگی می پردازیم؟
جوابهای گونه گونی می توانیم داشته باشیم نخست آنکه، به همان دلیلی که علوم انسانی را پی گیری و فرا می گیریم یعنی خود شناسی ومعرفت شناسی و اینکه به هویت تاریخی خود دست یابیم. به خصوص در سرزمینی مثل ایران که مکتوبات کمی در این باره داریم که این خود به روحیه و طرز تفکر مشرقی برمی گردد که در این نوشتار مجال پرداختن به آن نیست، می تواند مهم و قابل بررسی باشد.
دوم ، دستیابی و حفظ و نگهداشت آنچه به عنوان ارزش می شناسیم و تحویل آن به آیندگان تا آنان نیز در خور و شایسته خودشان از آنان بهره ببرند. و بتوانند با آگاهی از گذشته خویش حال و آینده خود را بهتر رقم زنند.
چه را مرمت می کنیم؟
سوال مهم دیگری که میتواند جلوی روی ما قرار گیرد می تواند این باشد که چه چیزی را مرمت می کنیم؟ به راستی آیا هرچه که از گذشتگان برایمان باقی مانده است باید مرمت شوند؟
برای جواب به این سوال باید به این نکته اشاره داشته باشیم، اینکه مفهوم ارزش را دریابیم یعنی اینکه ما ارزش را در چه چیزی می بینیم آیا فقط نشستن غبار تاریخی صرف می تواند دلیل موجهی برای حفاظت و مرمت باشد؟ یا انکه معمار یا سازنده اثر شخص شناخته شده ای باشد می توانیم آن اثر را با ارزش بدانیم؟
و اینکه آیا واقعا ما به آن اندازه امکانات نرم افزاری و سخت افرازی داریم که بتوانیم به شایستگی از این ثروتها حفاظت کرده و آنها را به نحوی وارد زندگی مان بکنیم؟
و آخر اینکه از لحاظ قانونی و حقوقی تا چه اندازه در این باره تلاش کرده ایم؟
حفظ و مرمت آثار تاریخی
مطالعات مربوط به سیرهنر در تاریخ از جمله وسیع ترین، پویاترین در عین حال جذاب ترین مطالعات است. چرا که آثار هنری خلق شده توسط انسانها، معلول عوامل متعدد و متنوعی چون اعتقادات دینی، شرایط اقلیمی وضعیت اقتصادی ، اوضاع سیاسی و بافت روانی و شرایط اجتماعی هنرمند، تأثیر فرهنگ های همجوار و دهها عامل دیگر است.
قوه خلاقیت و نوآوری نیز از عناصر مهمی است که در شکل گیری یک اثر هنری تأثیر بسزا دارد. فرآیند خلاقیت از جمله مواردی است که ذهن روان شناسان را تا به امروز مشغول داشته و هنوز زوایای پنهان آن کشف شده و عرضه بی پایان آن مورد مطالعه شایسته قرار نگرفته است. خلاقیت از صفات خداوندی است که به همراه بسیاری از صفات پیچیده ی دیگر در انسان به ودیعت نهاده شده است. حال اگر عنصر خلاقیت و ویژگیهای روانی فردی هنرمند را در کنار دهها عنصر دیگر مؤثر در شکل گیری آثار هنری قرار دهیم و به دامنه ی وسیع و بی پایان دانشهای مربوط به هر یک نظر افکنیم. وسعت و عمق معرفتی که موضوع آن در سیر هنر در تاریخ است بر ما آشکار خواهد شد.
به هنگام روبرو شدن با عرصه ای چنین گسترده و ژرف، و مطالعه ی تاریخ ، نمونه های آثار و تجزیه و تحلیلهای مربوط به کارهای هنری می باید خود را در مقابل دو سؤال مهم و بنیادی قرار دهیم :
1 – دانش ما در این باب چقدر کامل است؟
2 – قضاوتهای ما در مورد انگیزه و علت پیدایش آثار هنری تا چه حد قطعی و معتبر است؟
در پاسخ به این دو سؤال بنیادی لازم است بدانیم که در راه نیل به یک دانش کامل در باب تاریخ هنر چه منابعی مورد نیاز هستند و اینکه مواد خام این مطالعه چگونه تأمین می شود. دسترسی به آثار هنری مقدم است بر مطالعه ی آن چرا که بدیهی است در مورد آثار به علت نیامده و تمدنهای کشف نشده نه دانشی داریم و نه می توانیم قضاوتی بکنیم.
علم باستان شناسی در کشف آثار به جا مانده از تمدنهای کهن نقش کلیدی دارد.
باستان شناسی علمی است که هدف آن کشف و بررسی آثار مربوط به ادوار بیش از تاریخ و دوره های نخستین تاریخی است. هدف این اکتشافات و مطالعات درک نظام، تقدم و تأخر وقایع و سیر بروز فرهنگ ها و تمدنها در یک روند منطقی و صحیح است.
این عمل از یک سو با انسان شناسی و قوم شناسی و در سوی دیگر با علم تاریخ ، خط شناسی و فرهنگ های بومی مرتبط است و لذا گستره ی وسیعی را تحت پوشش قرار می دهد. علم باستان شناسی بر اشیاء و آثار به جای مانده دریافت شده از ادوار کهن اتکا دارد.
آثاری از سنگ، استخوان، سفال ، بقایا آتشگاههای قبایل، قبرها، و ویرانه های برجای مانده از دهکده ها، شهرها و کتیبه ها و ابزار و منابعی هستند که باستان شناسان نظریه های خود را بر آنها بنا می کنند.حتی فسیلها ، بقایای برگ ها و دانه های گیاهان می توانند باستان شناسان را در پی بردن به آثار زیست انسانها و کشف اشیاء و مصنوعات در آن حوالی یاری کنند.
دامنه ی باستان شناسی بسیار گسترده است. باستان شناسان و هنرشناسان کوشیده اند تا این یافته ها را در اتباط منطقی با هم قرار داده، آنگاه استنباط خود را به عنوان یک نظریه مطرح نمایند. بسیار پیش آمده که نظریه ی رایجی با بافته های جدید مردود شناخته شده و نظریه ی دیگری که مبتنی بر اکتشافات و اطلاعات جامعتری است جایگزین آن شده است.
از مباحث فوق معلوم می شود که :
1 – دانش ما نسبت به تاریخ هنر ( خصوصاً در باب تمدنهای کهن) به علت کمبود قراین همواره، ناقص است و نظریه های ارائه شده در مورد قانونمندی هنرهای آن ادوار ممکن است با یافته های جدید دستخوش تحول شوند.
2 – اعتبار فرضیه های ارائه شده در مورد علل و انگیزه های پیدایش آثارهنری هنگامی قوت می یابد که مستنداتی در تأثیر آن نظریه از جهات تاریخی، اجتماعی و عقیدتی وجود داشته باشد. پس اعتبار نظریه ها تا زمانی است که با مدارک جدید و ارائه نظرات اصلاحی، تکمیل یا مردود نشده باشند. یافته های نو می توانند اعتبار نظریه ها را تقویت یا تضعیف نمایند.
حفظ و مرمت آثار تاریخی :
کتب هنری همواره مملو از تصاویر هستند چرا که کلام صرف از بیان کامل آنچه به چشم مشاهده می شود عاجز است. زبان بدون تصویر در وادی هنر به مانند تلاش در توصیف چهره ای زیبا است که تا به مشاهده در نیاید در پرده ای از ابهام باقی خواهد ماند. حتی تلاش در توصیف غزلی زیبا از حافظ بدون خواندن خود عزل کاری عبث می نماید و بارزتر از این مثال شاید این باشد که فردی بخواهد لطافت، عمق و عظمت یک قطعه موسیقی را در کلام بیاورد. یا آنرا مکتوب نماید بدون اینکه نوای آن قطعه را به گوشها آشنا سازد. این است که تصاویرجزء لاینفک مطالعه ی هنرهای تجسمی به شمار می ایند.
اما تصویر تنها می تواند انسان را تا اندازه ای به اصل اثر نزدیک نماید. «ابعاد» ، «جنس» ، «بافت» و «فضا» (خصوصاً در آثار سه بعدی) از عناصری هستند که دسترسی به آنها از دریچه تصویر میسر است. موزه ها و فضاهای باستانی می توانند ما را چند پله ی دیگر به واقعیت نزدیک کنند. از این مرحله به بعد است که انسان می تواند با کمک تخیل و خلاقیت، با استفاده از مکتوبات و اسناد و مطالعات مربوط، از سد زمان و مکان عبور کند و تا حد ممکن به اصل اثر در محیط واقعیش نزدیک شود.
رشته خط و مرمت آثار هنری از تخصصهای مهم وابسته به هنر است و همانطور که از نامش پیداست به محافظت آثار سالم هنر و ترمیم آثار مصدوم می پردازد، آثار هنری را عواملی چون فرسایش های فیزیکی و عفونتهای بیولوژیکی و تحولات شیمیایی تهدید و تخریب می کند. ایجاد فضای مناسب ( دما – رطوبت – نور) استفاده از شیوه های مختلف گندزدایی – اسید زدایی و .. که بر دانش شیمی و فیزیک و بیولوژیک و ... استوار است بقای آثار در شرایط مطلوب تضمین می نماید. در مورد آثاری که به نحوی تخریب شده اند، روشها قدری پیچیده ترند. آگاهی از مصالح و مواد مورد استفاده و شناخت واکنشهای فیزیکی و شیمیایی هر یک از مواد می تواند یک مرمت گر را در انتخاب شیوه ی بازسازی مناسب بر اثر مورد مرمّت یاری دهد.
دانش هنری از ضروریات کار یک حفاظت گویا مرمت گراست چرا که این متخصصان در مواردی مجبور به بازسازی بخش مفقود گشته ی یک اثر می شوند. در چنین مواردی سبک شناسی ، آشنایی با فرم، رنگ، حجم و مهارت استفاده از ابزار هنری چون قلم مو، برای مرمت گر ضروری است.
حفظ و احیای اثار هنری از قرن بیستم ، که بشر بیش از پیش به ارزش معنوی و مادی این اثر پی می برد مورد توجه قرار گرفته است به طوری که رشته های آکادمیک و دانشگاهی مختص این علوم پا به عرصه وجود گذاشته اند. رشته های علوم موزه ای، مرمت آثار هنری، و مرمت ابنیه تاریخی، سه رشته مستقلی هستند که در بعضی از کشورها تا مقطع دکترا تدریس می شوند.
در این میان رشته ی مرمت آثار هنری خود به شاخه های تخصصی تر مثل مرمت نقاشی رنگ و روغن، مرمت آثار سنگی، چوبی ، فلزی و حتی مرمت نسخ خطی و آثار کاغذی ... تقسیم می شود.
پیدایش تخصصهای مختلف هنری حکایت از نیاز انسان به حفظ میراث فرهنگی دارد. هر چه زمان به جلو می رود،احساس نیاز بشر نسبت به حفظ هویت خود بیشتر می شود هر چه بشر در مورد هویت خود می اندیشد آثار هنری را صادق ترین آئینه ی هویت خود می داند، این آثار هنری هستند که جوهره ی هویت انسان را در طول قرون و هزاره ها و اعصار با خود حمل کرده اند.
بشر بدودن توجه به ردپای گذشته خود به هراس می افتد. هراس از گم کردن مبدأ، انسان اینک ارزش این گنجینه را که با تاریخ تفکر، فطرت و هویت او مرتبط است. دریافته و قصد دارد تا با بهره گیری از علوم و فنون متفاوت آنرا پاس دارد.
توجه به میراث فرهنگی و حفظ احیای این آثار، برای مللی که از تاریخی طولانی و تمدنی غنی برخوردارند بسیار حائز اهمیت است.
این ملل عموماً جزو کشورهای در حال توسعه بشمار می آیند و به رغم اینکه خزانه ی بی مانند و ارزشمند میراث فرهنگی بشر را در تملک خود دارند با مشکلات عدیده ی ناشی از فقر اقتصادی روبرو هستند. طرح معرفی میراث فرهنگی از جهات مختلف برای این کشورها مفید است.
الف : با حفظ، احیا و معرفی میراث فرهنگی ملل، روح بالندگی، اعتماد به نفس . فخر به هویت کهن در میان مردم بسیاری از کشورهای جهان سوم زنده می شود.
ب : این معرفی و تبلیغ گسترده، زمینه ی گسترش توسعه ی صنعت توریسم را در این کشورها گسترش می دهد. چنانچه از امکانات جهانگردی با سیاست های صحیح استفاده شود منابع مالی عظیمی که از این راه حاصل می شود می تواند آهنگ رشد اقتصادی، ثبات سیاسی و ارتقای فرهنگی کشورهای مذکوررا سرعت بخشد.
ایران کشوری است که با داشتن میراث فرهنگی غنی یا شهرت جهانی می تواند ولی باید از این گنجینه ی خدادادی استفاده ی عظیمی ببرد. گامهای نخستین این راه پیموده شده است. ایجاد رشته های گوناگون مربوط به حفظ میراث فرهنگی، پژوهشکده ها و مراکزی که به منضبط تر و علمی تر نمودن این تخصص اشتغال دارند از اقدامات مهمی است که انجام گرفته است. ارتقای فرهنگ عمومی در باب اهمیت دادن به میراث ملی نیز باید همدوش با این فعالیت ها پیش برود. در نهایت هدایت کوششهای انجام شده به سوی معرفی جهانی این آثار و بهره گیری صحیح از آنها به مثابه اهرم رشد کمی و کیفی و بنیه ملی از وظایف ملی و میهنی هر ایرانی است و این تنها یک سیاست توسعه نیست. شکرگزاری نعمت است. نعمتی که خداوند به ملت ما عطا فرموده و گذشتگان ما پاسدار آن بوده اند.
پیش در آمدی بر معماری برای صنایع در ایران:
حجم کنونی ابنیه که بدنه صنایع زیربنایی، مادر و تولید کالایی موجود ایران را در خود جای داده‌اند، بر میلیون‌ها متر مکعب فضای ساخته شده بالغ می‌گردد. به استثنای بخش کوچکی از آن که بر اساس اصول و مبنای قابل قبول و روز آمد فنی بطور اعم و معماری بطور اخص بنا گردیده است، بخش اعظم آن را یا ابنیه کهنه، فرسوده و از رده خارج قدیمی تشکیل می‌دهند و یا اصولاً به ساده ترین شکل و کم هزینه‌ترین مصالح ساختمانی سر هم بندی شده‌اند.
ابنیه از رده خارج صنایع قدیمی ایران‌ند که نه تنها از لحاظ ساختمانی، بل از لحاظ فن‌آوری و ماشین‌الات نیز کهنه و قدیمی‌اند و نیاز به نوسازی و یا حتی دوباره‌‌سازی گسترده دارند. صنایع نساجی نمونه بسیار روشنی از اینگونه صنایع به شمار می‌آیند.
بدیهی است که رسیدن به صنعت پیشرفته و روزآمد که بتواند ضمن تأمین نیازهای به سرعت فزاینده بازار ملی، ورودی موفق و پایدار به بازارهای جهانی داشته باشد، بدون تامین استانداردهایی که در آن جنبه‌های زیست محیطی، مطالبات نیروی کار و مدیریتی و حداکثر بهره‌وری رعایت گردیده شده باشد، ممکن نخواهد بود، و این امری است که برخوردی مسئول و دورنگرانه را طلب می‌کند. بدین ترتیب می‌توان ابعاد مشروحه زیر را بعنوان « پیش در آمدی بر معماری برای صنایع در ایران » ذکر نمود.
1- معماری صنایع دارای ابعاد تخصصی، حرفه‌ای و آموزشی ویژه خود است. پاسخ‌های معمارانه مناسب به نیازمندی‌های در حال گسترش این رشته، نیازمند پیشرفت و ارتقاء روش‌شناسی، دانش علمی، تجربیات فنی، روانشناسی کار، جامعه‌شناسی تولید، بهداشت محیط، امنیت حرفه‌ای و بطور کلی علوم رفتاری است.
2- با رشد شتابان و گسترش و پیچیدگی روز افزون عرصه‌های علمی و توسعه فن‌اوری‌ها و تنوع فرایند‌های تولیدی، روز به روز بر تنوع و پیچیدگی طراحی و اجرای این گونه ابنیه افزوده می‌شود. به علاوه مطالبات اجتماعی عوامل انسانی تولید اعم از مدیران، کارگران، کارمندان، مهندسین و صنعت‌گران و فرهنگ و سلیقه عمومی در این زمینه مرتباً در حال افزایش است.
معماری اسلامی خانم آسترکی
| دسته بندی | معماری |
| فرمت فایل | doc |
| حجم فایل | 1047 کیلو بایت |
| تعداد صفحات فایل | 98 |
معماری اسلامی خانم آسترکی
هنر و معماری اسلامی
جهانی شدن را با سه رویکرد مورد توجه و تأمل قرار داده‌اند. گروهی آن را معادل غربی شدن قلمداد کرده و چون این تمدن را فاقد صلاحیت‌های لازم برای جهانشمولی فرهنگ و اندیشه‌اش (به ویژه در ابعاد اخلاقی و آرمانگرایی) می‌دانند، جهانی شدن را خطری برای جهان معاصر ارزیابی می‌کنند و البته دلائل کافی وافی برای اثبات مدعای خویش – در فقدان صلاحیت‌های لازم تمدن غربی – دارند. اما این که جهانی شدن کاملاً معادل غربی شدن باشد، فیه تأمل.
گروهی دیگر جهانی شدن را تحقق رؤیاهای بشری در رسیدن به زبان و اندیشه‌ای مشترک دانسته و آن عاملی برای رسیدن به نوعی عدالت جهانی و توزیع همسان و یکسان ماده و معنا در سطح جهان می‌دانند. از دیدگاه اینان جهانی شدن فرصتی طلایی برای رسیدن به سطحی از ترقی است که ضعف‌ها و قوت‌ها در هم آمیزند و حاصل این آمیختن، نوعی عدالت در بهره‌بری از امکانات مادی و معنوی زمین باشد و گروه سوم، صحت و واقع‌نگری هر دو دیدگاه فوق را در تبیین دقیق جهانی شدن، انکار، و آن رامحصول ذوق‌زدگی از یک سو و بدبینی مفرط از دیگر سو می‌دانند اینان عقیده دارند، جهانی شدن از برای ملت‌ها و تمدن‌هایی که صاحب ایده و اندیشه‌اند، یک فرصت است. جهانی شدن تنها فرصتی برای عرضه کردن استعدادها قابلیت‌های تمدنها و فرهنگ‌ها – به ویژه معنایی و معنوی – در جهان آیینه‌گونی است که رسانه‌ها آن را ساخته و پرداخته‌اند و نه صرفاً بستری مطیع و مهیا برای سلطه‌گری جهانی تمدن‌هایی خاص. به یک عبارت از تصور جهانی شدن لزوماً استعداد جهانی بودن حاصل نمی‌گردد. لذا باید از این فرصت برای رسیدن به جهانی بهتر، عادلانه‌تر و بخردانه‌تر بهره جست و این با شناخت جهان و فرهنگ‌هایش و نیز ایده‌ها و اندیشه‌هایش حاصل می‌شود. جهانی شدن پروسه‌ای است که می‌بایست مقدمه‌ای چون جهان‌شناسی داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفی یا قبول جهانی شدن، سعی بر آن دارند که جهان را با تمامی جلوه‌های فکری و فرهنگی و هنری‌اش بشناسند و خود را بشناسانند. این جهانی شدن مطلوب تمامی کسانی است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابلیت‌های شگرف انسان اعتقاد دارند.
این مقاله از رویکردهای فوق، رویکرد سوم را برگزیده است و در همین راستا از قابلیت‌های تمدنی سخن می‌گوید که به دلیل اعتقاد به وحدانیت مصوری خالق و نیز کرامت انسان، زبان و بیانی جهانی دارد. و این جهانی بودن آنگاه بیشتر آشکار می‌شود که به نگره‌های شهودی و بنیان‌های اشراقی هنر این تمدن به دیده دقت و تأمل نظاره شود.
اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی 238 هجری – 852 م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت‌های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه‌دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می‌گذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی‌ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن‌ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش‌های او در این مورد به خلق کتابخانه‌ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) (1)
حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن‌فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال‌هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی‌بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون‌الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می‌افزود.
از دیگر سو بلند آوازه‌ای چون محی‌الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» «و فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی 899 میلادی) به عنوان یکی از مهمترین عرفای اندلس نام می‌برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملاً مؤثر بر اندیشه‌های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه‌ای چون ابن باجه (متوفی 1138 میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده‌‌اند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه‌ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می‌افزاید. این لغت‌شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن«، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال 520 هجری (1106 میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپاست.